Los diseños geométricos de los Shipibo-Konibo y sus relaciones con la cosmovisión y el ícaro.

En enero del año 2007 se llevó a cabo una exposición de arte shipibo en Lima. El grupo indígena Shipibo-Konibo vive en la Selva Baja del Perú oriental a orillas del río Ucayali y algunos afluentes, mayormente entre las ciudades de Bolognesi y Orellana.
Su población se estima entre 20.178 (censo nacional 1993, por INEI) y 45.000 (MINSA 2002: 24) habitantes. Históricamente son formados por un conjunto de “sub-etnias de habla pano y economía ribereña que ahora se autoconsideran como un sólo grupo étnico Shipibo ó Shipibo-Konibo (Shell 21985; Tournon 2002: 31-135). Este grupo indígena ha sido estudiado extensivamente durante el siglo XX por lingüistas y antropólogos, especialmente en los campos de medicina tradicional indígena y artes visuales. El arte de los Shipibo se constituye en particular por diseños geométricos (kené o kewé) que se aplican en elaboración pintada, bordada o tallada sobre cerámicas, textiles y objetos fabricados de madera.

En la exposición mencionada se presentaban mayormente textiles con aplicaciones de diseños bordados y pintados. Lo que distinguía ésta de otras exposiciones similares fue la presencia de una artista y curandera shipibo: Doña Herlinda Agustín. Durante la inauguración doña Herlinda presentaba su conocimiento ante el público presente. Lo más espectacular fue la ejecución de algunos de sus “cánticos mágicos”.
Mientras cantaba, doña Herlinda solía recorrer con el dedo las líneas más pronunciadas en cualquiera de los diseños que ella había elaborado. Con eso indicaba que estaba reproduciendo un código musical que está contenido dentro de la composición visual del diseño. Por ejemplo, en la página web3 del “Colectivo Aents” se presenta un clip de video que muestra a Herlinda cantando dos canciones en idioma shipibo del género musical bewá, siguiendo con su dedo las líneas en una falda bordada (chitonti) (fig. 1). Según ella, un diseño específico representa una canción específica, y viceversa. Además, siendo curandera (onanya ainbo), doña Herlinda explica que puede “cantar ciertos diseños” para visualizarlos a nivel espiritual, inducida por la ingestión de Ayahuaska. Así mismo, por medio de sus visiones podrá aprender las canciones de diseños, para luego reproducir los diseños correspondientes en su arte y aplicar las canciones respectivas en rituales de curación.

Herlinda Agustín es una mujer muy activa y realiza muchos viajes dentro del Perú y en el extranjero para representar su arte. Junto con su esposo Enrique, en el año 2004, conoció a la norteamericana Anne Stevens quien estaba realizando una película documental sobre arte y música “chamánica” shipibo (Stevens 2005). Entre el equipo técnico se encontraba el etnomusicólogo Barrett H. Martin. Martin organizó un viaje para que Herlinda presente su arte en la University of New Mexico, y produjo un CD con ella y su familia (Martin et al. 2006) llamado “Woven Songs of the Amazon”. Además presentó su descubrimiento en la conferencia internacional de la Society for Ethnomusicology (SEM) (Martin 2005).

2. Interrogantes y metodología.
En el presente estudio los autores investigan, si presentaciones como las mencionadas arriba concuerdan con la realidad artística y medicinal en la sociedad shipibo-konibo. Las actividades de doña Herlinda ingresaron al discurso académico por medio de la presentación de Martin (2005). Sin embargo, conexiones entre canciones y diseños geométricos en el mundo Shipibo han sido estudiados anteriormente. Se encuentran hipótesis sobre “diseños cantados” en varias obras antropológicas. Angelika Gebhart-Sayer dedicó un libro al tema y un espacio amplio (1987: 170-298) al análisis de los complejos entre “chamanismo”, diseños y canciones (especialmente canciones “chamánicas”). La autora menciona en forma sorprendente que las mujeres Shipibo, cuando pintaban cerámicas grandes entre dos, habrían estado cantando mientras pintaban los lados opuestos del envase, de manera que lograban una concordancia mental entre ambas (“aufeinander einzustimmen”) y así podían producir diseños perfectamente simétricos en ambos lados. Gebhart-Sayer (1987: 275) concluye este párrafo con una especulación: “Ese ejercicio nos invita a suponer, que existía un código musical (las letras de las canciones presuntamente eran irrelevantes) y que también habría sido la base para transformaciones de diseños visionarios a canciones y canciones a diseños, proceso que el chamán hasta hoy en día practica en su terapia.””

Aparentemente la autora asume una diferencia entre el pasado (cuando todavía existía el código) y el presente (cuando el código ya no es reconocido, no obstante el “chamán” todavía ejecuta transformaciones entre canciones y diseños).
Los interrogantes para el presente estudio se definen entonces por varias indicaciones sobre conexiones más o menos enigmáticas entre música, arte y medicina, así como entre el pasado y el presente. Esas indicaciones incluyen primero la presumida “codificación” de canciones en los diseños, un potencial curativo dentro de ellos y un conocimiento perdido en el pasado. Acerca de ese conocimiento a menudo se mencionan “libros” de diseños o escritura jeroglífica que los Shipibo supuestamente poseían. También se menciona un proceso de enseñanza de los diseños por los curanderos legendarios meraya. Ese artículo presenta la síntesis de conocimientos entre los autores, Mori siendo integrante natural del pueblo Shipibo, formada como profesora bilingüe intercultural, y Brabec siendo investigador europeo con experiencia en etnomusicología y con acceso
a la literatura académica. Se combinan en una forma natural los aspectos émicos y éticos.
La base de datos principal está definida por un corpus de canciones que los autores grabaron entre el 2001 y el 2007, específicamente dentro de las investigaciones de campo de Brabec para su tesis de maestría (2001-2003) y para su tesis de doctorado (2004-2006). Los resultados de estas investigaciones6 las compararemos con las interpretaciones acerca de las interrogantes e indicaciones presentados en la literatura antropológica.
En nuestra hipótesis principal asumimos que la construcción de dichas indicaciones se basa más en las expectativas de los investigadores occidentales que en la realidad cotidiana de la sociedad indígena Shipibo. Para ilustrar cómo posiblemente se construyen estas expectativas, relatamos un breve anécdota que nos ocurrió en el comienzo de nuestras investigaciones: como etnomusicólogo, Brabec había leído sobre los “diseños cantables” cuando empezó con sus investigaciones acerca de las prácticas musicales en Ucayali. En marzo 2001 encontró por casualidad a Herlinda Agustín en el puerto de Yarinacocha. Ella lo percibía como un turista y en interés de venta le mostró una tela pintada con un diseño que –según ella– era “para buena suerte”. Ese diseño, dijo, tenía su propia canción. Comenzó a cantar, mostrando con sus dedos cual línea estaba cantando, de igual forma como se observa en el video citado anteriormente.

En ese momento, Brabec compró la tela y buscó a otras mujeres que supiesen cantar los diseños”. Muchas vendedoras de artesanía, viejas y jóvenes que encontró en el puerto, declinaban diciendo que no sabían. Finalmente Brabec encontró a Agustina Valera, moradora de la comunidad nativa San Francisco. Ella le presentó a su hermana Alegría Valera como experta en ese arte. Brabec organizó unas sesiones de grabación con Agustina y Alegría para comprobar las afirmaciones de Herlinda. Cantando sobre la misma tela que Brabec había comprado a Herlinda, Alegría produjo una canción completamente diferente y sin concordancia ninguna con la de Herlinda. A pesar de esto, Brabec no perdía el ánimo. Utilizando un catálogo de presuntos patrones de diseños Shipibo, obtenido del joven profesor shipibo Lauriano Rios (Rios Cairuna s.a.), Brabec pedía a Alegría entonar las canciones respectivas. De esa forma se grabaron en total 49 “canciones de diseños”.
En el año 2001 Brabec no había aprendido aún el idioma shipibo. Cuando ya estaba buscando las conexiones lógicas entre los patrones de diseño y las canciones grabadas, Mori analizó las grabaciones y escuchó que las cantantes concientemente estaban engañando al investigador, ejecutando cualquier canción que recordaran. Durante las investigaciones de campo subsiguientes, los autores entrevistaron (entre otros muchos músicos de otras etnias) a 133 cantantes o conjuntos musicales shipibo, cuyas edades fluctuaban entre los 7 y los 90 años; 36 de ellos médicos (curanderos) y 5 médicas, de 20 comunidades diferentes entre las ciudades de Orellana y Bolognesi. Ninguno de ellos, ni hombre ni mujer, ni joven ni viejo, médico o no, pudieron “cantar diseños,”– la mayoría bromeaba sobre la idea, o indicaba que alguien había inventado eso para impresionar a los joxo jonibo, los blancos.
A raíz de nuestros hallazgos consideramos muy poco probable el mito de los “Woven Songs of the Amazon” en cualquier forma de código para “producir”, “reproducir” o “transformar” diseños y canciones.

3. Breve historia de los diseños.
Mori afirma que dentro de los relatos y comentarios que se conocen en la sociedad shipibo-konibo existe un consenso general respecto a la idea de que los kené han sido enseñados a los Shipibo por el Inka. Para los Shipibo, así como para muchos otros  pueblos vecinos (como los Asháninka, Yine, Kashinawa, etc.), el Inka personificaba una suerte de héroe cultural, ya que –entre otras cosas– había otorgado a otros pueblos el conocimiento sobre el cultivo de la yuca, la elaboración de distintos artefactos y la difusión de importantes eventos o procesos sociales (Bertrand-Rousseau 1984). Desde entonces, las mujeres Shipibo han seguido perfeccionando su arte a través de varias técnicas, sobre todo orientándose con la observación de la naturaleza: Muchas plantas o animales muestran kené, principalmente la anaconda (rono ewa, ronin) que es considerada la “madre de los diseños”. El pez ipo lleva diseños en su cabeza. La planta ipo kené (fig. 2), con su mismo nombre indicando claramente su significado, entre otras, servía para eso, como las telas de araña, o las pisadas de las garzas en las arenas de las playas. Los hombres, por otro lado, se orientan mayoritariamente por las formas artificiales” como la cruz, en sus tallados.

Fig. 2

 Como el mejor dibujante se conoce el colibrí pino, por ser meyá, lo que quiere decir, que está haciendo sus trabajos con rapidez y exactitud (compárese a este respecto Illius 21991: 309; Tournon 1991: 195). Las mujeres también a menudo “se curaban” (raonkanike) a través de técnicas mágicas, usualmente conectadas con las plantas, el mismo ipo kené, o más prominente, el kené waste, entre otras. Lo último se preparaba en forma de zumo extraído de la raíz 0 para ser aplicado como gotas en los ojos, para que la mujer, dietando un tiempo, vea en sus sueños diseños lindos.

Otro consenso general indica que el arte de diseñar y las aplicaciones en objetos de uso diario antiguamente eran significativamente mejor desarrollados que hoy en día. Kené se aplicaban en casi todos los artefactos, como vestimentos, cerámicas, herramientos, remos, hasta en los horcones de las casas. En las fiestas, la gente pintaba su cara con kené, y los hombres llevaban sus armas cubiertas de kené. Fumaban tabaco en pipas shinítapon talladas con diseños, etc.

Cabe mencionar un aspecto a menudo omitido o mal entendido en la literatura. Se habla en general de “mujeres artistas”. En el pueblo Shipibo, sin embargo, también los hombres asumen tareas en la producción de diseños, no solamente los homosexuales.
Roe (1979: 200) afirma que un hombre pueda tallar un wino (maza) en crudo, entregarlo a la mujer que hará los diseños en su superficie, y que después el hombre elabora tallando en la madera. Supuestamente por la influencia mestiza y “machista” en el siglo XX –a la cual los hombres se adaptaron muy rápidamente, por lo menos en cuestiones de representaciones externas (política local, negocios, etc.)– los hombres habrían empezado a rechazar el involucrarse en procesos tan “nativos” como la elaboración de diseños. Durante nuestra investigación, no obstante, hemos encontrado a una multitud de hombres que afirmaron que el tallar kené siempre ha sido de dominio masculino, incluso la elaboración de éstos y no solamente su ejecución. Desde hace unas décadas el arte del tallado ya no se practica mucho, porque los objetos utilizados en la vida diaria se compran en forma mayoritaria (cuchillos, asientos, peines) o ya no se utilizan (instrumentos para deformación craneal betaneti, para tejer pulseras chinti, los cuchillos rituales wexati, etc.), y no existe más mercado para vender tallados. Artefactos de hojas de palmeras o lianas tejidas son fabricadas por ambos sexos, aun cuando hombres (tasá, kawin) y mujeres (pishin) se especializan en diferentes objetos.

Considerando por ejemplo los objetos diseñados que aparecen en las figuras en Tessmann (1928) (sin incluir las fotografías), encontramos 46 objetos seguramente elaborados por hombres, y 35 por mujeres. Es cierto que existe un predominio femenino en el estilo artístico shipibo hoy en día, pero es probable que en tiempos pasados relativamente recientes no haya sido así. Solamente ha sido claramente separado según campo: mujeres trabajaban en cerámicas, textiles y pintura corpórea, mientras hombres tallaban en madera.
Según fuentes escritas en la tradición europea, se hallaban cerámicas diseñadas (pintadas y con incisiones) en el nivel de “Cumancaya” (Lathrap 1970: 137), de alrededor de 1.200 años de antigüedad. Aunque una continuidad cultural desde ahí es poco probable, estos hallazgos nos informan que un arte decorativo relativamente comparable ya existía mucho antes de la llegada de los europeos. La primera mención de “vestidos y ropas que eran de algodón y muy pintadas y labradas” da Juan Salinas de Loyola en 1557, refiriéndose a los “Pariache”, probablemente antepasados directos o idénticos con los denominados después como “Conibo (Tournon 2002: 43); pero los diseños geométricos no se mencionan explícitamente por misioneros o viajeros europeos, hasta una relación de Galt en 1870 (Roe 1979:191). Myers (2004: 132) nos presenta cerámicas diseñadas alrededor de 1870. Según Peter Roe (1979: 191-2) el estilo actual se desarrolló durante la época de evangelización en reducciones como la de Sarayacu. Myers (2004) da una idea del desarrollo durante la “fiebre del caucho”. En todo caso, entre 1923-25, Tessmann observó ya un arte altamente desarrollado entre los Shipibo, como nos presenta en una serie de dibujos de alta calidad (Tessmann 1928). Sin embargo, Lathrap/Gebhart-Sayer/Mester (1985) intentaron demostrar, combinando métodos arqueológicos con interpretaciones de relatos nativos, el origen de estos diseños al estilo de “incas” de procedencia ecuatoriana que vivían juntos a los proto-Konibo en Cumancaya.
No intentamos escribir una nueva historia o investigar el “origen” de los diseños kené, pues sobre esto ya se ha publicado ampliamente. Nos interesa básicamente la relación con la música y el origen del “mito del código”. Muy interesante en este contexto es otro mito respecto a los “libros de diseños”. Basados en una nota del año 1802 escrita por Alexander von Humboldt, varios autores, notablemente Von den Steinen (1904: 9-12), hasta Waisbard/Waisbard (1959: 27) lo mencionan, a menudo añadiendo sus propias ideas. Mientras Tournon (2002: 82-84) enuncia su escepticismo frente al tema, indicando la probabilidad de actos de imitación, Gebhart-Sayer (1987: 266-276) presenta varias interpretaciones acerca de estos libros. Ella muestra además cuatro facsímiles de dibujos en papel hechos por una mujer de Caimito que recordaba diseños específicos que durante su niñez había copiado de un “libro” que poseía un anciano del pueblo vecino (Gebhart-Sayer 1987: 271-274). Esos diseños, no obstante, son considerados sanken, de muy buena calidad, dentro de la estética shipibo actual.

Uno de nuestros informantes, Benjamín Mahua,15 nos relató detalladamente sobre sus propias experiencias durante su niñez, cuando vivía con su tía, la famosa Wasamea. Benjamín contó que Wasamea poseía un libro que no solamente contenía diseños, sino también informaciones (no pudo proporcionar información sobre en qué forma habían sido escritas estas informaciones) sobre el movimiento del mundo, nete mayatai, término que según él se refiere a un movimiento cíclico temporal más que espacial. Explicó que Wasamea era una mujer muy sabia (onan) que tenía en su casa varios santobo (estatuas talladas) y era simpi jonibo ináya (tenía como aliados los temidos demonios simpi). Nos informó que ella y los vecinos de su comunidad celebraban eventos ceremoniales cerca del pueblo de Juancito, por ejemplo el mochai, adoración al sol. Posiblemente dentro de ese movimiento mesiánico que acompañaba a Wasamea (compárese Lathrap 1976; Roe 1988) junto a su arte muy apreciado, nació la idea de que las canciones y diseños pueden tener algo en común. Benjamín, sin embargo, negó esa idea desde un inicio. Tenemos la impresión que el mito de los libros resulta de una reinterpretación acerca de libros y cuadernos (también cancioneros) usados por misioneros en todas las regiones y épocas. El mito más reciente de los “diseños cantables” parece ser simplemente una estrategia frente a ciertos antropólogos (probablemente desde la mitad del siglo XX) que insistían tanto en solucionar los enigmas de los “libros” y los diseños y que, por supuesto, encontraron respuestas. Así causaban una elaboración independiente de tales respuestas por individuos dentro de la población shipibo, algunos de ellos formándose como “expertos en asuntos antropológicos”; proceso en el cual han alcanzado un nivel profesional, como se observa claramente en la historia de doña Herlinda, o en nuestro propio anécdota. Ahora vamos a analizar qué conexiones se pueden verificar entre los complejos de medicina, música y el arte de los kené.

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Publicado el 31 marzo, 2012 en Antropología, Arte psicodélico, Curiosidades, Estados Expandidos de Conciencia. Añade a favoritos el enlace permanente. 1 comentario.

  1. Gracias por compartir este buenísimo artículo! Me va a ser de gran utilidad

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